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		Préface de John Berger Léon Aymonier, pharmacien et photographe, en potache. UN UNIQUE REGARD Il y a beaucoup de manières de lire cette remarquable collection de photographies des habitants du Châtelarde-n-Bauges prises entre 1892 et 1934. D'abord et avant tout, elle représente un document historique. Pour les gens de la région en question, ce document historique peut être aussi un document personnel. Nous ne pouvons que supposer les motivations du photographe-pharmacien, Aymonier, quand il insistait tellement systématiquement à prendre des photographies de tous ceux qu'il connaissait ou pouvait rencontrer, qu'ils soient vivants ou sur leur lit de mort. Il me semble que ces motivations étaient probablement ce que nous nommerions aujourd'hui ethnographique. Il voulait probablement établir une sorte de typologie des habitants de la petite ville. De la même manière, il est possible de regarder chacune des photographies comme la biographie du photographié — même si très peu de cette biographie est connu. A ce moment, l'historique et le psychologique se rejoignent. Bien plus même, la première lecture historique peut être subdivisée en informations se rapportant aux événements locaux, à la condition de la paysannerie française de cette époque, à l'économie de la région, à la distinction entre les classes sociales, à la mystérieuse relation qui existait entre le photographe et le photographié. La découverte de cette collection a déjà provoqué un certain matériel de recherche. Cette recherche constitue une contribution à l'histoire locale et l'on doit se souvenir ici que, jusqu'il y a peu, l'histoire des régions rurales en France était une catégorie de l'histoire qui ne trouvait pas habituellement sa place dans les livres d'histoire. Nous sommes donc dans le domaine de ce qui fut généralement ignoré. Il y a là beaucoup de découvertes qui sont encore à faire et l'on ne peut parvenir à ces découvertes que par une recherche patiente et systématique. A ce travail précieux et nécessaire je ne peux moi-même malheureusement rien ajouter. Je regarde ces photographies comme un étranger à part entière. Et pourtant, en tant que tel, je peux être conscient de ce qu'il y a d'intrinsèquement mystérieux à propos d'elles. J'écris ces lignes durant la semaine de mardi gras. Dans notre village de Haute-Savoie, c'est le moment où une partie des villageois — et non seulement les enfants — mettent des habits qui ne sont pas les leurs d'habitude et portent des masques. Ils sortent déguisés dans le village. Le village devient une sorte de théâtre. Et les acteurs, quoique bien connus de tout le monde, sont difficiles et même impossibles à reconnaître. L'efficacité de ce théâtre repose probablement sur deux principes: que tout le monde connaît la personne derrière le masque, lorsqu'elle est démasquée : et qu'il y a une loi paysanne de l'hospitalité qui veut que les étrangers, s'il n'y a pas de raison évidente de les soupçonner, doivent être accueillis dans les maisons. Et ainsi, les bandes des connus/inconnus font leur tour du village et sont invitées à prendre un verre ou à recevoir des œufs. Tout ceci avec de nombreux rires, plaisanteries et espiègleries. Il y a aussi, pourtant, une autre dimension moins évidente à ce théâtre traditionnel. Les costumes que l'on porte sont pour la plupart vieux, ils appartiennent au passé. Les masques sont modernes, mais dans leur fixité il y a quelque chose qui ressemble à l'esprit des absents ou des morts. Le théâtre est pour une part un théâtre des revenants. Les disparus, les morts, les inconnus, les oubliés, les presque-oubliés et les familiers font une réapparition. Cette réapparition est sous le signe du Carnaval. Elle est accompagnée de rires, paillardises, exagérations, caricatures. C'est comme si, pour un instant, l'éternel est un jeu, le jeu éternel. Je décris ceci maintenant parce que ces photographies, tout en se rapportant au passé, aux morts, familiers en un sens, inconnus à bien des égards, possèdent un esprit et évoquent une expérience qui sont l'exact opposé de ceux du Carnaval. Pendant le Carnaval, les morts offrent un peu de leur libération aux vivants. Les deux se rencontrent dans le jeu éternel. Dans ces photographies, il n'y a pas trace du moindre jeu, de la moindre libération ou fête. Ici le passé réapparaît comme prisonnier. Qu'est ce qui faisait cette prison? Quelques-unes des réponses sont des lieux communs. Les conditions économiques de la région, la dureté impossible à idéaliser de la vie paysanne, la profondeur du réalisme paysan face à la nécessité, la reconnaissance des frustrations comme inévitables. La fureur et la passivité. Il y a une autre réponse partielle et moins générale: la prison de la situation dans laquelle la plupart des photographiés doivent se soumettre aux exigences du pharmacien tout-puissant; ceux-ci assis, ceux-là debout suivant sa décision, tous spécimens pour sa recherche "objective" dans la typologie humaine dont il est l'investigateur privilégié. Pourtant, toutes ces réponses données, il y a quelque chose de mystérieux qui subsiste et ce mystère rejoint celui de tous les prisonniers et de tous les morts. Le mystère de ce violent interrogatoire que les photographiés nous font subir, à nous les lecteurs de ce livre qui ne sommes pas prisonniers et qui sommes encore vivants. Maintes fois on retrouve dans l'expression du visage qui nous scrute un regard commun, presque identique. Ce peut être le visage d'un enfant encore à l'école du village, le visage d'un vétéran des deux guerres, le visage d'une vieille fille, le visage, effronté, d'une jeune femme, dans la fleur de l'âge, le visage d'un conquérant local ou celui d'un perdant-né. Comment expliquer la parenté de ces regards perçants? Bien sûr un visiteur au Châtelard à l'époque en question, un jour ou un soir bien précis — supposons même que c'était mardi gras — n'aurait pas eu conscience d'une même qualité partagée par tous les visages qu'il observait. Cette qualité a à voir avec la distorsion photographique. Elle a à voir avec la personnalité du pharmacien, avec la manière systématique et plutôt malhabile dont il prenait des photographies, avec la relation autoritaire qu'il établissait avec les photographiés, avec les réactions des photographiés face à cette mystérieuse machine qui saisissait leurs apparences et les conservait pour le futur, avec le mystère de l'instant artificiellement isolé et figé. Pourtant si ces photographies ne nous parlaient que de l'acte d'être photographié, elles ne nous hanteraient pas comme elles le font. Quelque chose d'autre est à l'œuvre. Nous regardons ceux qui ont disparu. Ils ne sont pas revenus partager leurs plaisanteries avec nous au moment du Carnaval. A cet instant où nous les voyons, ils n'étaient pas morts (les images de lits de mort sont à part), ils n'étaient pas morts, et pourtant ils prévoyaient déjà tout. Ce qu'ils prévoyaient, c'était l'inévitable, pourtant en regardant l'inévitable, ils ne pouvaient contenir la fureur, non, la tenace obstination de leurs espoirs. Espoirs encore intacts, ou espoirs abandonnés encore en mémoire. Je ne sais pas exactement ce qui arrivait à chaque fois que le pharmacien installait ses modèles en face de l'appareil. Je suis tenté de dire appareil diabolique, car dans l'uniformité de ce que ses photographies montrent, il y a quelque chose du diabolique. Ou, plus précisément, quelque chose de l'infernal. Malgré toute leur banalité, ces photographies sortent de l'enfer. Les condamnés que Dante décrit étaient avides des nouvelles du monde qu'ils avaient quitté, ils voulaient encore savoir ce qui s'y passait; d'une manière très inattendue, cela les concernait encore. Et il en est ainsi, même plus directement encore, de ces photographies. Dans ces photographies de vivants, maintenant disparus, maintenant une part du passé, comme leurs vêtements que l'on sort au Carnaval, nous voyons les yeux d'un espoir furieux dirigé vers l'avenir où quelque chose d'autre de ce qu'ils ont vécu existe au moins comme un désir. Aujourd'hui leur regard nous interroge parce que, sans jamais pouvoir nous imaginer tels que nous sommes, ils le dirigeaient vers notre temps. Dire leur espoir utopique serait non seulement faux, ce serait aussi nous rendre les choses trop faciles. Ces photographies nous imposent le devoir d'être hantés. Ceux qui nous hantent font une seule exigence : une exigence simple à définir mais difficile à satisfaire l'exigence de reconnaissance. John Berger