Collection ÉPOQUES

Bertrand TILLIER	LE MONDE (Vendredi 27 mai 2005) Dans le sillage d'une histoire des intellectuels profondément renouvelée, les études consacrées à «l'engagement de la société culturelle dans l'affaire Dreyfus» (Pascal Ory) se sont multipliées ces vingt dernières années. Après les travaux de Géraldi Leroy et d'Etienne Barillet sur les écrivains, ou ceux de Jean-Yves Mollier sur l'édition, l'ouvrage de Bertrand Tillier comble un vide. A l'exception de Norman L. Kleeblatt, aucun historien n'avait en effet étudié le rôle joué à l'époque par les artistes. De Vlaminck, qui se définissait comme un «dreyfusard enragé», à Degas, qui voulait assister au procès Zola «pour tuer un juif», en passant par Maurice Denis, «fâché» par ceux qui faisaient «la gaffe d'intervenir», l'auteur brosse une cartographie érudite des engagements. Il montre comment l'Affaire obligea les artistes, comme les hommes de lettres, à sortir de leur«réserve». Et ce au nom d'une «responsabilité morale» à laquelle il leur fut désormais impossible de se dérober. Thomas WIEDER BEAUX-ARTS MAGAZINE Dreyfus, une affaire d'artistes? On pourrait croire que Bertrand Titlier a vécu au XIXe siècle tant son ouvrage Les Artistes et l’affaire Dreyfus offre des informations précieuses sur la manière dont cet événement capital de l'histoire française a été ressentie par les créateurs. De fait, ce débat ou plutôt cet affrontement violent, qui donne lieu à l'émergence de la «nouvelle figure élitaire de l'intellectuel mobilisée en groupe social et catégorie politique», n'épargne pas les artistes. Tillier remarque ainsi que dans les listes de protestation des deux camps publiées tout au long de l'Affaire, on trouve une rubrique spécifique «Artistes, peintres, sculpteurs». L'importance accordée à l'expression écrite en France (pamphlets, pétitions) fait que l'étude de la production plastique a été souvent négligée dans le cadre de l'évolution culturelle générale engendrée par l'Affaire. Les historiens ont tendance à oublier que les artistes manient leurs propres formes, leur propre esthétique, leurs choix iconographiques, et que leur langage est au moins aussi efficace que celui des rhéteurs. Avec une précision remarquable, l'auteur analyse non seulement l'ensemble des œuvres produites à l'époque – cela va des caricatures (Caran d'Ache) aux arts décoratifs (Gallé) – mais aussi les positions des artistes qui se sont clairement engagés (Carrière, Cézanne) ou ont opté pour une prudente neutralité (Rodin). Tillier démontre au passage que les liens entre avant-garde artistique et sensibilité politique n’ont rien d'évident (voir l'antisémitisme violent de Degas). Plus important encore, on comprend comment «l'affaire Dreyfus» malmène la stratégie de l'artiste bohème ou marginal, en dévoilant son statut moderne de figure sociale paradoxale – singulière et emblématique, élitiste et citoyenne». Il était temps. Itzhak Goldberg 48/14 La revue du musée d'Orsay (Automne 2010) LES ARTISTES ET L'AFFAIRE DREYFIJS Dans un compte rendu de la monumentale Histoire de l’affaire Dreyfus de Joseph Reinach publié en 1908 – deux ans après la réhabilitation définitive du capitaine –, l'universitaire dreyfusard Gabriel Monod avait qualifié l'odyssée déclenchée par l'arrestation de Dreyfus en 1894 de « plus grande affaire judiciaire de toute l'histoire» et de «secousse prodigieuse» dans la conscience de ses comptriotes. Une abondante bibliographie démontre l'importance accordée à l'Affaire par les historiens de la vie politique et culturelle de la IIIe République. Pourtant, comme le note Bertrand Tillier au début de sa monographie riche et détaillée, le sujet a peu retenu l'intérêt des historiens de l'art. Le grand chroniqueur de l'imagerie populaire John Grand-Carteret avait publié une première étude sur L’Affaire Dreyfus et l'image dès 1898, au plus fort de la crise, mais son exemple avait été peu suivi avant 1987 et l'exposition innovante The Dreyfus Affair: Art, Truth, and Justice organisée au Jewish Museum de New York. La frilosité habituelle des historiens de l'art confrontés à la politique et le caractère louangeur de bien des monographies traditionnelles (comme Tillier le démontre dans le cas de Jean-Louis Forain) ont longtemps découragé l’étude plus ciblée du rôle joué par l'Affaire dans la vie artistique de son temps. Les Artistes et l'affaire Dreyfus constitue sinon la première monographie consacrée aux dimensions artistiques de l'Affaire, du moins une étude exceptionnellement touillée, fruit d’une recherche approfondie dans les publications de l'époque, les archives et les mémoires d'artistes. Son ambition, largement atteinte, est de dépasser la division simpliste entre dreyfusards et antidreyfusards. et de restituer la complexité des prises de position – ou leur refus chez certains (c'était notamment le cas chez Auguste Rodin) – dans les milieux artistiques en France. L'approche adoptée nous livre une sorte de micro histoire construite autour de la présentation d'artistes comme Edgar Degas, antisémite mordant et ennemi irréductible de Dreyfus et de tous ses défenseurs, de Jean Baffier, sculpteur nationaliste et antidreyfusard criard, ou d'Émile Gallé, qui exploita les arts décoratifs dans la défense du capitaine faussement accusé. Ces figures clés et bien d'autres encore (Maurice Denis, Jacques-Émile Blanche, Paul Cézanne, Henry de Groux, etc.) réapparaissent au fil des pages, non sans une certaine redondance d'ailleurs, en raison de la structure thématique du livre. Tillier divise son étude en deux parties, dont la première présente une sorte de taxinomie des artistes face à l'Affaire et la seconde une morphologie de leurs œuvres. Tout en insistant sur l'omniprésence de la controverse autour du capitaine, surtout dans le sillage de la célèbre intervention d'Émile Zola en janvier 1898, l'auteur note que la pression sur les artistes de se rallier pour ou contre Dreyfus coïncidait, particulièrement chez les symbolistes, avec une idéologie esthétique qui prônait l'isolement élitiste du créateur face aux préoccupations vulgaires de la vie quotidienne. Contrairement aux littérateurs, universitaires et journalistes, beaucoup mieux préparés à entrer dans le débat grâce à la nature discursive de la langue qu'ils maniaient et les revues et journaux auxquels ils avaient accès, les peintres et les sculpteurs n'étaient pas toujours armés pour exploiter leurs talents à des fins polémiques. Cependant, pour des artistes comme Jean-Louis Forain, Henry-Gabriel Ibels, Hermann-Paul, Caran d'Ache et beaucoup d'autres, la caricature offrait une arme puissante dans la lutte, et les statuaires comme Alexandre Charpentier, Jules Dalou ou Jean Baffier ont pu prendre parti dans le cadre de projets célébrant les défenseurs du capitaine (Zola, Scheurer-Kestner) ou ses persécuteurs (le général Mercier). Mais au-delà de telles interventions explicites, l'Affaire a aussi encouragé des discriminations esthétiques plus sournoises: pour le polémiste très réactionnaire Léon Daudet, par exemple, «le dreyfusisme est une lésion qui s'étend à tout et même au jugement esthétique. Il y a un coloris dreyfusard». Comme Tillier le suggère, on ne peut pas pour autant réduire les prises de position idéologiques dans l'Affaire à des pratiques culturelles «avancées» ou «réactionnaires». Malgré le ralliement des académiciens à la Ligue de la Patrie française, qui comptait parmi ses rangs des artistes et littérateurs comme Jean-Léon Gérôme, Carolus-Duran, Édouard Detaille, Maurice Barrès et Jules Lemaître, aucun clivage net et précis ne reflète des options stylistiques sans équivoque. Pourtant, à un moment où la culture était enrôlée dans des luttes idéologiques plus larges autour de l'identité de la France elle-même, les choix esthétiques pouvaient être perçus comme la manifestation d'un rapport fondamental de l'artiste envers la tradition et l'autorité qui se révélait à travers ses options formelles. C'est ainsi que le poète catholique et nationaliste Adrien Mithouard, dans son Tourment de l'unité (1901), opposait la mentalité antidreyfusarde «harmonieuse» et «synthétique» aux défenseurs du capitaine, accusés d'être «expressifs» et dotés d'un «cerveau diviseur et destructeur». Pour lui comme pour beaucoup d'autres conservateurs de l'époque, la discipline était le fruit d'une mentalité authentiquement française, qui se traduisait sur le plan esthétique dans un sentiment de la beauté comme expression de l'ordre; elle imposait le respect envers une institution aussi irréprochable que l'armée nationale et justifiait l'opposition inconditionnelle à toute révision du verdict de culpabilité. Largement partagée à droite bien qu'avec plus ou moins d'emphase, elle promouvait un certain classicisme (là encore diversement compris selon les préconceptions idéologiques) comme l'idiome plastique ou poétique le mieux adapté à exprimer les valeurs françaises. Les débats autour du caractère national et culturel de la France qui ont marqué le champ artistique et littéraire pendant un quart de siècle avant la Première Guerre mondiale ont influé sur – et ont été influencés par – les prises de position des artistes et des critiques sur l'affaire Dreyfus. C'est précisément parce que le pays traversait une crise de conscience nationale plus générale que la controverse autour du capitaine pouvait semer la discorde d'une manière si féroce et si débilitante. Pour ses adversaires, Dreyfus et les intellectuels qui le soutenaient étaient les symptômes d'un malaise plus large sapant la vitalité nationale. De ce point de vue, la figure de Dreyfus prend place au sein de ce que le royaliste Charles Maurras appelait les «quatre États confédérés» – les juifs, les protestants, les maçons et les «métèques» – qui constituaient pour les nationalistes de l'époque l'«anti-France», liguée contre les valeurs censément traditionnelles du pays. Pour la droite, le dreyfusisme violait la discipline que le citoyen devait aux institutions au fondement de la nation et favorisait un individualisme qui mettait en cause son intégrité, son ordre et sa force. La culture et les arts faisaient partie intégrante de ce discours, et les débats interminables autour du caractère essentiellement français du classicisme – conçu comme esthétique de l'harmonie, de l'ordre et de la clarté – s'inspirent des efforts réactionnaires pour s'opposer à une idéologie libérale et républicaine que la droite accusait de compromettre l'avenir de la France. Ce contexte plus large de débats politique et culturel est essentiel pour expliquer l'enjeu de l'Affaire en tant que telle ainsi que la mobilisation intellectuelle et artistique qu'elle a suscitée. Les trajectoires individuelles d'artistes comme Degas ou Gallé, pour intéressantes qu'elles soient, doivent prendre place au sein d'une analyse plus large dont les contours débordent ceux de l'Affaire elle-même. De ce point de vue, on peut regretter la décision de Bertrand Tillier de fixer le début de son étude en 1898 – l'année où l'affaire est devenue l'Affaire – plutôt qu'en 1894, moment de l'arrestation du capitaine et de la révélation des événements par le journal antisémite La Libre Parole. La concentration de Tillier sur les années charnières qui suivaient la publication de «J'accuse!...» et son approche détaillée des parcours individuels face à l'Affaire mettent bien en relief l'engagement pour ou contre Dreyfus dans la communauté artistique, mais au détriment d'une réflexion approfondie sur la signification plus large de ces prises de position individuelles et collectives. Malgré ces réserves, il faut reconnaître l'apport essentiel que constitue la présentation de cette somme de tableaux, de sculptures, de caricatures et de documents qui fait revivre si intensément la «guerre d'images» et le conflit de sentiments et de sensibilités provoqués parmi les artistes par l'Affaire. Neil McWilliam.