Quand ce que je dis tombe dans l’oreille d’un sourd, ce que je dis est absurde – au sens premier, étymologique, du mot d’ab-surdité. Quand ce que je dis ne tombe pas dans l’oreille d’un sourd, mais dans l’oreille de quelqu’un susceptible de l’entendre, c’est lui qui peut – éventuellement – surseoir à l’absurdité de ce que je dis.
Comme chacun sait, la pire des surdités (la surdité la plus handicapante, la plus mutilante) est la surdité volontaire, celle-ci ne ferait-elle qu’obtempérer aux injonctions stridentes des puissances dominantes.
À lire la presse, certains jours, c’est à croire que l’art et la poésie désormais sont – assourdissants. À moins que l’univers de la communication libérale et marchande ne puisse se déployer qu’à l’instar d’une gigantesque oreille de sourd volontaire, au pavillon gargantuesque duquel viennent se cogner, absurdes, tous les appels à insuffler la vie dans le monde forclos des représentations communes?

Ce qui est sûr, c’est qu’il est impossible de réfléchir à la réception des œuvres sans interroger la notion de geste artistique, d’une part, et celle de communication médiatique, d’autre part: sans interroger ce que le geste artistique met en jeu dans l’univers des représentations collectives, quand ce qu’il met en jeu est ce qui le condamne le plus souvent au malentendu, aujourd’hui comme à la fin du xixe siècle, mais pour des raisons différentes.
Sans oublier l’étymologie du mot critique (qui renvoie à la notion de crible, mais aussi à celle de crise), c’est là le point de départ de cet essai, basé sur une conviction qu’il s’agit d’étayer: le malaise contemporain de la critique n’est pas une question de personnes, ni le résultat d’une incapacité subite qu’auraient les critiques à analyser les œuvres dans le but de les valider; ce malaise résulte en amont de la façon dont les œuvres sont reçues et donc considérées dans une société qui les réduit à l’état d’objets (de consommation), niant ainsi tout ce qui en elles excède les œuvres – ce qui les excède et n’en reste pas moins leur véritable raison d’être.
Faute de disposer encore de canons esthétiques valides auxquels se référer (de «modèle» en fonction duquel mesurer la valeur esthétique d’une œuvre d’art), la critique ne pourrait retrouver une capacité à signifier le geste artistique dans l’univers social, une capacité à donner aux œuvres une réalité efficiente au sein des représentations communes, qu’à la condition d’opérer un glissement sur elle-même pour se penser en terme, non plus de jugement, mais de témoignage.
Ce qui est en cause, c’est évidemment l’engagement du critique dans sa lecture en tant qu’il est d’abord un lecteur – si l’on veut bien admettre une leçon essentielle de la modernité, qui est que l’art se fait à deux, qu’il est un échange, et que par conséquent le critique, lorsqu’il évoque une œuvre, évoque autant la réception que lui-même en a faite que les «qualités intrinsèques» de cette œuvre (si l’on veut bien admettre, en somme, que le critique, lorsqu’il parle d’un livre, évoque autant la nécessité et les enjeux de sa propre lecture que la nécessité de l’œuvre dont il parle).

Avant même de préciser qu’un témoignage se construit et s’étaie tout autant qu’un jugement, mieux vaut commencer par un exemple précis de ce que je nomme ainsi malentendu, un exemple de cette absurdité liée d’abord à la réception des œuvres – plus exactement: un exemple de cette manière de recevoir les œuvres en position passive et normative qui les renvoie le plus souvent à l’absurdité, et donc au grotesque. Plus d’un siècle après leur surgissement, les textes en prose de Stéphane Mallarmé continuent de paraître absurdes à un grand nombre de leurs lecteurs (qui n’osent plus les trouver ridicules dans la seule mesure de la validation dont ils ont fait l’objet au fil du xxe siècle).
Les virgules de Mallarmé en particulier font problème. Lorsque vous citez dans un article sa conférence sur son ami Villiers de l’Isle Adam1, l’un des plus beaux textes de Mallarmé (c’est ici, à la troisième ligne, qu’il affirme: «Sait-on ce que c’est qu’écrire? Une très ancienne et très vague mais jalouse pratique, dont gît le sens au mystère du cœur. Qui l’accomplit, intégralement, se retranche»), en général les correcteurs s’inquiètent. Lorsque vous en citez les premiers mots, ils s’affolent. Prononcée en février 1890 en Belgique, quelques semaines à peine après la mort pathétique de Villiers que Mallarmé, exemplaire dans l’amitié, a assisté jour après jour, cette conférence s’ouvre en effet sur cette phrase:
«Un homme au rêve habitué, vient ici parler d’un autre, qui est mort.»
Enlever une virgule après «habitué», en rajouter une après «un homme»… les correcteurs hésitent, insatisfaits, mais tendent le plus souvent sans même interroger la portée de leur geste à détruire, par un rappel à l’ordre spontané du discours, le profond sentiment de trouble que porte cette phrase introductive: phrase qui creuse la notion de deuil au point que l’on peut lire tout à la fois le sens premier, évident, qui n’a pas besoin de l’intervention des correcteurs pour apparaître (un homme qui est habitué au rêve vient ici en tant que conférencier parler d’un autre homme qui était lui aussi habitué au rêve, mais qui est mort), et le sens second, souterrain, immédiatement vertical, qu’impose la syntaxe désaxée: «un homme au rêve habitué qui est mort», «vient ici parler d’un autre» – entendez le point d’incandescence du deuil atteint par celui qui parle (mais qui parle ici? qui est parlé?), quand la mort se trouve partagée ou plutôt échangée entre ces deux hommes au rêve habitué, l’un mort, l’autre non, mais lequel?, renversement vertigineux que maintiendra la conférence jusqu’en ses toutes dernières lignes1, et qui veut que celui qui reste est peut-être bien celui qui est mort, qui parle depuis la mort, saisi vif par elle qui le hante; le mort en matière de poésie est rarement celui qu’on croit.
La place du mort en matière de poésie est rarement celle que l’on croit: parce que le temps du rêve n’a rien de commun avec le temps social, parce que tant d’hommes qui arpentent désertés par les rêves le terrain social parlent plus morts que vivants, et qu’il suffit d’ouvrir La Vie de Henry Brulard, de Stendhal, pour être saisi par la vie qui l’habite, le porte, nous emporte au brouillon des songes, là où les mots de Stendhal sont infiniment plus puissants et vivants que ceux des contemporains qui bavardent à nos côtés.

Lire Mallarmé, écrivait Paul Valéry, c’est se trouver «insensiblement engagé à réapprendre à lire».
L’œuvre violemment volontariste de Mallarmé est en cela exemplaire de toutes les grandes œuvres, qui toutes portent cette nécessité d’apprendre à lire autrement et les livres et le monde. Mais qui veut apprendre à lire autrement qu’on lit le journal, ce journal qu’on lit justement pour s’y rassurer du défilement des jours vécus comme il était prévu qu’ils le soient?
Quant à Mallarmé, il écrivait on ne peut plus clairement à Edmund Gosse, en 1893: «Non, cher poète, je ne suis pas obscur (mais) le deviens, bien sûr! si l’on se trompe et croit ouvrir le journal»1.
L’inverse peut être vrai. Mais apprendre à lire Mallarmé, c’est aussi, justement, apprendre à lire autrement le journal, à lire sous ce qui s’y dit ce que le journal lui-même n’imagine pas y être. (Mais qui veut que les individus apprennent à lire sous la prose aplanie du journal ce qui excède ou mine le message véhiculé vers son «cœur de cible»?).

Sur le chemin des mots que Mallarmé cherche pour trouver la possibilité de parler vivant du plus proche de ses amis mort, pour faire entendre autre chose que la nécrologie morbide et réaliste du journal, cette virgule est comme une petite pierre sur laquelle trébuche le sens au moment où il écrit, qui ouvre à une autre dimension, et du temps, et de la langue, pour y laisser jaillir une émotion réelle.
Cette autre dimension du temps et de la langue (qui n’est nulle part ailleurs que dans le temps et dans la langue) est celle que je veux ici définir comme verticale, par opposition à l’horizontalité à laquelle prétend les réduire la scène sociale, et c’est pourquoi j’y insiste: cette virgule est une façon de hiatus (et par là, comme le précise le dictionnaire, de «solution de continuité» – comment continuer dans le vertige du deuil?), une façon de micro-scandale au fond, au sens étymologique de ce beau mot de scandale1, sur laquelle à son tour le lecteur trébuchera, contraint aussitôt de quitter la route droite du sens commun – s’il veut bien l’entendre, cette virgule, patte de mouche à peine sur la page, plutôt que de la renvoyer à l’absurdité ou la coquetterie stylistique.