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JACQUES GUILLERME (dir.) Les collections : fables et programmes

JACQUES GUILLERME (dir.) Les collections : fables et programmes

Définir, en extension, le phénomène de la collection; décrire et analyser ses conditions techniques et ses pratiques, dans une idéale objectivité, cela a-t-il un sens hors d’une saisie compréhensive des désirs du collectionneur? Et, pour peu que l’on soit averti de l’étourdissante diversité des fonds et des modes, peut-on légitimement raisonner un savoir sur ces matières? Légitimé par ses sources, le parti de cet ouvrage apparaît disparate, éclaté, à l’image des circonstances qui motivent, au fil des temps, les gestes collectionneurs.

Textes de I. Bignamini, A. Boureau, L. Braz de Oliveira, G. Bresc-Bauthier, M.-C. Chaudonneret, F. Couture, J. Da Silva, M. David, B. Deloche, A. de Roux, H. Duprat, P. Duro, J. Eidelman, P. Falguière, N. Faucherre, B. Gagnebin, I. Gaurin, J. Gourrier, J. Guillerme, E. Janicot, H. Lassallle, S. Le Men, J.-M. Leniaud, L. Marin, N. Mascar, A. Mc Clennan, G. Morel-Journel, J. Perrot, P. Pinon, M.-N. Polino, A. Ponte, F. Poplin, D. Poulot, B. Saint-Girons, M. Sechi, W. Szambien, N. Tazi, S. Toussaint, H. Verin

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Avant-propos 5
Jacques Guillerme

Introduction 13
Dominique Poulot

Première partie
Le tempérament collectionneur 25
Bernard Gagnebin: Parures et tournures de Salammbô.
Une collection qui en cache une autre. 27
Luisa Braz de Oliveira: Fernando Pessoa, conservateur
d’«auteurs-objets». Une lettre de 1935. 39
Nadia Tazi: Le harem comme collection de différences.
Une relecture des Lettres Persanes. 42
Baldine Saint-Girons: Un «type universel».
Le cabinet du collectionneur: l’exemple de Mariette selon Joly. 54
Michel David: L’éthos collectionneur de D’Annunzio
d’après Il Paciere. 63
Isabelle Gaurin: Du rapt légitimé de «sujets d’étude vivants».
Une démarche de Quatrefages auprès du Ministre
de l’Instruction publique (1891). 78
Deuxième partie
La source sacrée des «sémiophores» 83

Nicole Mascard: Sur la divisibilité des reliques.
Les vicissitudes du corps de Leuce, selon l’Italia Sacra (c. 1000). 85
Alain Boureau: Une collection intime.
Les instruments de la Passion dans un cœur ardent.
Réflexions sur le procès de canonisation de Chiara da Montefalco. 95
Louis Marin: Reliques, représentations, images.
A propos d’un contrat d’Eustache Le Sueur. 105

Troisième partie
La référence anticomane 117

Stéphane Toussaint: Destins de marbre.
Une reconnaissance philologique de Rome
d’après une version des Mirabilia (1389). 119
Pierre Pinon: A propos de la collection de P.-A. Pâris,
architecte antiquaire: un rapport académique de 1786. 128
Marie-Noëlle Polino: De la collection à la sériation.
Les titres archéologiques des Etrusques
revus à la lumière de la «céramographie».
Un manifeste de Quatremère de Quincy (1807). 134
Quatrième partie
Inventorier, classer, cataloguer 143

Geneviève Bresc-Bauthier: Fugaces et factices collections.
Les «inventaires après décès»:
le cas de J. Séjourné, fontainier du roi (1614). 145
Patricia FalguiÈre: La «fondation du théâtre»
dans les Inscriptiones de S. Quicchelberg (1565). 152
François Poplin: Buffon et la dent de mammouth soluble d’Auxerre.
Un problème d’identification. 179
Bernard Deloche: Sur l’anachronisme de Quatremère de Quincy
dans ses Considérations morales. 187
Francine Couture: Fisc et classification.
Un marché d’œuvres problématiques au Canada. 194
Hélène Lassalle: Cataloguer les catalogues ou la collection sublimée.
La naissance de la fondation Goldschmidt. 201
Cinquième partie
L’usage des collections: l’aide à la décision 211

Hélène Verin: Modèles de navires, simulacres de théories. 213
Nicolas Faucherre & Antoine de Roux: Le «coup d’œil militaire»
à la Galerie des «plans en relief». L’Estat de 1697. 225
Henri Duprat & Just Gourrier: Des formes en attente.
Du Tableau d’aviation de Dieuaide à l’invention prospective. 234
Sixième partie
L’usage des collections: édifier, instruire, réformer 243

Ilaria Bignamini: Les fruits calibrés de la pédagogie.
L’Advice novateur de W. Petty (1647). 245
Jean-Marie Leniaud: Sur quelques délires parisiens
et sur la fièvre des «massacres monumentaires».
Les regrets de Grégoire. 249
Jacques Perot: Un projet de galerie didactique en expansion,
selon Hauterive (1811). 258
Marie-Claude Chaudonneret: L’aube d’une République des arts.
Un programme pédagogique de David d’Angers. 265
Segolen Le Men: Le portrait du collectionneur en chiffonnier,
vu par Champfleury (1859). 275
Paul Duro: «Une impulsion vigoureuse aux travaux d’art…»
La création du Musée des Copies. 283
Jean Da Silva: Une critique impertinente des arts décoratifs.
Le point de vue de J.-K. Huysmans. 289
Alessandra Ponte: Figurer l’évolution.
Les degrés du Musée-index de Patrick Geddes. 297
Eric Janicot: Quel essor pour les musées chinois?
ou les prodromes de l’idéologie moderniste selon Cai Yuanpei. 308
Guillemette Morel-Journel: «Une véritable révélation…»
La vocation ethnologique de Le Corbusier. 313
Jacqueline Eidelman: Un projet de «Palais des Records»
pour l’Exposition de 1937. 320
Septième partie
Doutes, dérisions, critiques 327

Marie-Noëlle Polino & Jacques Guillerme: De l’antiquité tardive
à la Restauration.
La condamnation de l’enlèvement des œuvres d’art. 329
Werner Szambien: les musées tueront-ils l’art?
Sur quelques animadversions de Deseine. 335
Andrew Mc Clennan: Mobilité et fortune critique.
La mort de Charles Lebrun dans les galeries de la Révolution. 341
Mario Sechi: Une collection infinie d’aspects.
Le monde d’Horror vacui de Sinisgalli. 350
Epilogue
Le patrimoine, destin des collections? 358
Dominique Poulot

Collections (Les) – André Guillerme 1993
Paru en 1993
15,5 x 24 cm, 368 pages
ISBN 2.87673.132.0
28 €

JACQUES RITTAUD-HUTINET Le cinéma des origines

JACQUES RITTAUD-HUTINET Le cinéma des origines

Les frères Lumière et leurs opérateurs
Préface de Paul Génard

En se fondant sur une très riche iconographie et sur des correspondances inédites, ce « livre d’aventures » authentiques sort de l’ombre les grands précurseurs que furent les opérateurs Lumière, à la fois techniciens, réalisateurs, opérateurs, reporters, producteurs, exploitants, projectionnistes et commentateurs.Il raconte l’étonnante épopée des débuts du cinéma, il restitue les premiers instants d’un art en formation, les balbutiements d’un nouveau langage.

Cinéma des origines (Le) – Jacques Rittaud-Hutinet 1985
Paru en 1985
21 x 25 cm, 256 pages
ISBN 2.903528.43.8
32 €

JOHN BERGER, FRANÇOISE GUICHON (dir.). Le photographe et le pharmacien

JOHN BERGER, FRANÇOISE GUICHON (dir.). Le photographe et le pharmacien

Autopsie du Chatelard

Cinq cents plaques obsessionnelles et chimiques par Léon Aymonier, pharmacien et photographe amateur: 1892-1934. « Le photographe du Châtelard nous a légué l’ensemble de ses contemporains, comme il nous a légué les morts : éternisés dans le moindre détail. Et si nous nous arrêtons parfois sur un regard, sur un visage, sur une fillette comparable à celles de Lewis Carroll, nous sommes surtout sensibles aux détails (… qui) nous parlent des catégories sociales, d’une époque, d’un lieu et inventent la possible reconstitution d’une fiction littéraire aux côtés de l’histoire ». (C. Caujolle, Libération)

Lire la préface de John Berger

Léon Aymonier, pharmacien et photographe, en potache.

UN UNIQUE REGARD

Il y a beaucoup de manières de lire cette remarquable collection de photographies des habitants du Châtelard-en-Bauges prises entre 1892 et 1934. D’abord et avant tout, elle représente un document historique. Pour les gens de la région en question, ce document historique peut être aussi un document personnel. Nous ne pouvons que supposer les motivations du photographe-pharmacien, Aymonier, quand il insistait tellement systématiquement à prendre des photographies de tous ceux qu’il connaissait ou pouvait rencontrer, qu’ils soient vivants ou sur leur lit de mort. Il me semble que ces motivations étaient probablement ce que nous nommerions aujourd’hui ethnographique. Il voulait probablement établir une sorte de typologie des habitants de la petite ville. De la même manière, il est possible de regarder chacune des photographies comme la biographie du photographié — même si très peu de cette biographie est connu. A ce moment, l’historique et le psychologique se rejoignent. Bien plus même, la première lecture historique peut être subdivisée en informations se rapportant aux événements locaux, à la condition de la paysannerie française de cette époque, à l’économie de la région, à la distinction entre les classes sociales, à la mystérieuse relation qui existait entre le photographe et le photographié.
La découverte de cette collection a déjà provoqué un certain matériel de recherche. Cette recherche constitue une contribution à l’histoire locale et l’on doit se souvenir ici que, jusqu’il y a peu, l’histoire des régions rurales en France était une catégorie de l’histoire qui ne trouvait pas habituellement sa place dans les livres d’histoire. Nous sommes donc dans le domaine de ce qui fut généralement ignoré. Il y a là beaucoup de découvertes qui sont encore à faire et l’on ne peut parvenir à ces découvertes que par une recherche patiente et systématique. A ce travail précieux et nécessaire je ne peux moi-même malheureusement rien ajouter. Je regarde ces photographies comme un étranger à part entière. Et pourtant, en tant que tel, je peux être conscient de ce qu’il y a d’intrinsèquement mystérieux à propos d’elles.
J’écris ces lignes durant la semaine de mardi gras. Dans notre village de Haute-Savoie, c’est le moment où une partie des villageois — et non seulement les enfants — mettent des habits qui ne sont pas les leurs d’habitude et portent des masques. Ils sortent déguisés dans le village. Le village devient une sorte de théâtre. Et les acteurs, quoique bien connus de tout le monde, sont difficiles et même impossibles à reconnaître. L’efficacité de ce théâtre repose probablement sur deux principes: que tout le monde connaît la personne derrière le masque, lorsqu’elle est démasquée : et qu’il y a une loi paysanne de l’hospitalité qui veut que les étrangers, s’il n’y a pas de raison évidente de les soupçonner, doivent être accueillis dans les maisons. Et ainsi, les bandes des connus/inconnus font leur tour du village et sont invitées à prendre un verre ou à recevoir des œufs. Tout ceci avec de nombreux rires, plaisanteries et espiègleries. Il y a aussi, pourtant, une autre dimension moins évidente à ce théâtre traditionnel. Les costumes que l’on porte sont pour la plupart vieux, ils appartiennent au passé. Les masques sont modernes, mais dans leur fixité il y a quelque chose qui ressemble à l’esprit des absents ou des morts. Le théâtre est pour une part un théâtre des revenants. Les disparus, les morts, les inconnus, les oubliés, les presque-oubliés et les familiers font une réapparition. Cette réapparition est sous le signe du Carnaval. Elle est accompagnée de rires, paillardises, exagérations, caricatures. C’est comme si, pour un instant, l’éternel est un jeu, le jeu éternel.
Je décris ceci maintenant parce que ces photographies, tout en se rapportant au passé, aux morts, familiers en un sens, inconnus à bien des égards, possèdent un esprit et évoquent une expérience qui sont l’exact opposé de ceux du Carnaval. Pendant le Carnaval, les morts offrent un peu de leur libération aux vivants. Les deux se rencontrent dans le jeu éternel. Dans ces photographies, il n’y a pas trace du moindre jeu, de la moindre libération ou fête. Ici le passé réapparaît comme prisonnier.
Qu’est ce qui faisait cette prison? Quelques-unes des réponses sont des lieux communs. Les conditions économiques de la région, la dureté impossible à idéaliser de la vie paysanne, la profondeur du réalisme paysan face à la nécessité, la reconnaissance des frustrations comme inévitables. La fureur et la passivité. Il y a une autre réponse partielle et moins générale: la prison de la situation dans laquelle la plupart des photographiés doivent se soumettre aux exigences du pharmacien tout-puissant; ceux-ci assis, ceux-là debout suivant sa décision, tous spécimens pour sa recherche « objective » dans la typologie humaine dont il est l’investigateur privilégié.
Pourtant, toutes ces réponses données, il y a quelque chose de mystérieux qui subsiste et ce mystère rejoint celui de tous les prisonniers et de tous les morts. Le mystère de ce violent interrogatoire que les photographiés nous font subir, à nous les lecteurs de ce livre qui ne sommes pas prisonniers et qui sommes encore vivants.
Maintes fois on retrouve dans l’expression du visage qui nous scrute un regard commun, presque identique. Ce peut être le visage d’un enfant encore à l’école du village, le visage d’un vétéran des deux guerres, le visage d’une vieille fille, le visage, effronté, d’une jeune femme, dans la fleur de l’âge, le visage d’un conquérant local ou celui d’un perdant-né. Comment expliquer la parenté de ces regards perçants?
Bien sûr un visiteur au Châtelard à l’époque en question, un jour ou un soir bien précis — supposons même que c’était mardi gras — n’aurait pas eu conscience d’une même qualité partagée par tous les visages qu’il observait. Cette qualité a à voir avec la distorsion photographique. Elle a à voir avec la personnalité du pharmacien, avec la manière systématique et plutôt malhabile dont il prenait des photographies, avec la relation autoritaire qu’il établissait avec les photographiés, avec les réactions des photographiés face à cette mystérieuse machine qui saisissait leurs apparences et les conservait pour le futur, avec le mystère de l’instant artificiellement isolé et figé.
Pourtant si ces photographies ne nous parlaient que de l’acte d’être photographié, elles ne nous hanteraient pas comme elles le font.
Quelque chose d’autre est à l’œuvre. Nous regardons ceux qui ont disparu. Ils ne sont pas revenus partager leurs plaisanteries avec nous au moment du Carnaval. A cet instant où nous les voyons, ils n’étaient pas morts (les images de lits de mort sont à part), ils n’étaient pas morts, et pourtant ils prévoyaient déjà tout. Ce qu’ils prévoyaient, c’était l’inévitable, pourtant en regardant l’inévitable, ils ne pouvaient contenir la fureur, non, la tenace obstination de leurs espoirs. Espoirs encore intacts, ou espoirs abandonnés encore en mémoire.
Je ne sais pas exactement ce qui arrivait à chaque fois que le pharmacien installait ses modèles en face de l’appareil. Je suis tenté de dire appareil diabolique, car dans l’uniformité de ce que ses photographies montrent, il y a quelque chose du diabolique. Ou, plus précisément, quelque chose de l’infernal. Malgré toute leur banalité, ces photographies sortent de l’enfer. Les condamnés que Dante décrit étaient avides des nouvelles du monde qu’ils avaient quitté, ils voulaient encore savoir ce qui s’y passait; d’une manière très inattendue, cela les concernait encore. Et il en est ainsi, même plus directement encore, de ces photographies.
Dans ces photographies de vivants, maintenant disparus, maintenant une part du passé, comme leurs vêtements que l’on sort au Carnaval, nous voyons les yeux d’un espoir furieux dirigé vers l’avenir où quelque chose d’autre de ce qu’ils ont vécu existe au moins comme un désir. Aujourd’hui leur regard nous interroge parce que, sans jamais pouvoir nous imaginer tels que nous sommes, ils le dirigeaient vers notre temps. Dire leur espoir utopique serait non seulement faux, ce serait aussi nous rendre les choses trop faciles. Ces photographies nous imposent le devoir d’être hantés. Ceux qui nous hantent font une seule exigence : une exigence simple à définir mais difficile à satisfaire l’exigence de reconnaissance.
John Berger

Read the John Berger's forword

Léon Aymonier, chemist and photographer.

TOWARD US

There are many ways of reading this remarkable collection of photographs of the inhabitants of Le Châtelard-en-Bauges taken between 1892 and 1934. First and foremost it represents an historical document. For the people of the region in question this historical document may also be a personal one. We can only guess at the motives of the chemistphotographer, Aymonier, when, during those years, he so systematically insisted on taking photographs of everyone he knew or came to know, whether alive or on their death-beds. It seems to me that these motives were probably what we would now call ethnographic. Probably he wanted to establish a kind of typology of the inhabitants of the small town. Equally, it is possible to look at each single photograph in terms of the biography — even if very little is known of that biography of the photographed. At this moment the historical and the psychological come together. Furthermore even the first historical reading can be subdivided into information relating to local events, to the condition of the French peasantry at that period, to the economy of the region, to the distinction between social classes, to the mysterious relation existing between the photographer and the photographed.
The discovery of this collection bas already provoked a certain body of research. This research is a contribution to local history, and one should remember here that, until recently, local rural history in France was a category of history that did not usually enter the history books. We are in the domaine of what was generally ignored. There are many dicoveries still to be made here and these discoveries can only be arrived at through patient and systematic research. To this valuable and necessary work I myself can unfortunately add nothing. I look at these photographs as a complete outsider. Yet, as such, I may be aware of what is intrinsically mysterious about them.
I am writing these lines during the week of mardi gras. In our village in the Haute-Savoie this is the moment when some of the villagers — and not only the children amongst them — put on clothes which are not their habitual ones and wear masks. They go out into the village disguised. The village becomes a kind of theatre. And the actors, although familiar to everyone, are hard or even impossible to recognise. The effectiveness of this theatre probably depends upon two principles: that everyone knows the person behind the mask when urimasked: and that there is a rural law of hospitality that strangers, if there is no evident reason to suspect them, should be welcomed into the house. And so, the bands of the known/unknown make their tour of the village and are invited in to drink a glass, or be given eggs. All this to much laughter, joking and questioning. There is also, however, another, less obvious, dimension to this traditional theatre. The costumes worn are mostly old, they belong to the past. The masks are modern, but in their fixity there is something which resembles the spirit of the absent or dead. The theatre is partly a theatre of ghosts. The departed, the dead, the unknown, the forgotten, the half-remembered and the familiar make a reappearance. This reappearance is under the sign of Carnival; it is accompanied by laughter, ribaldry, exaggeration, caricature. It is as if, for a moment, the eternal is a joke, the joke eternal.
I describe this now because these photographs, whilst also being concerned with the past, the dead in some ways familiar and in many ways unknown, possess a spirit and evoke an experience which are the exact opposite to those of Carnival. In Carnival the dead offer some of their liberation to the living. The two meet in the eternal joke. In these photographs there is no trace of any joke, liberation or celebration. Here the past re-appears as prisoner.
What made the prison? Some of the answers are commonplace. The economic conditions of the region, the unidealisable harshness of peasant life, the profundity of peasant realism in face of necessity, the recognition of frustrations as inevitable. The fury and the passivity. There is another partial and less general answer: the prison of the situation in which most of the photographed had to submit to the demand of the powerful chemist that they should stand or sit there as specimens for his « objective » research into the human typology, of which he was the priviledged investigator.
Yet when all the answers have been given, there is something mysterious which remains, and this mystery is closely associated with both prisoners and the dead. The mystery of the photographed’s fierce interrogation of us, the readers of this book, who are net prisoners and who are still alive.
Time and time again one finds in the expression of the face that is regarding us a common, almost identical, look. It may be the face of a boy still at the village school, the face of a veteran of two wars, the face of an old spinster, the face of a young woman, brazen, on the threshold of her life, the face of a local conqueror, or that of one born into defeat. How te explain the community of this piercing look?
Of course a visiter to Le Châtelard during the epoch in question, on a particular day or evening — let us even suppose that it was mardi gras — would net have been aware of a quality shared by all the faces that he or she observed. This quality is to do with photographie distortion. It is to do with the character of the chemist, with the systematie and rather unskillful way in which. he took photographs, with his authoritarian relation to the photographed, with the reactions of the photographed to that mysterious machine which was going to seize their appearances and preserve them for the future, with the mystery of the instant artificially isolated and preserved. Yet if these photographs only told us something about the act of being photographed they would net haunt us in the way that they do.
Something else is at work. We are looking at those who have disappeared. They have net come back te share their jokes with us at the moment of Carnival. At the moment, at which we are seeing them, they were not dead (apart from the deathbed images), they were not dead, and yet they already foresaw all. What they were foreseeing was the inevitable, yet in looking at inevitable they could net suppress the fury, no, the dogged obstinacy of their hopes. Hopes which were still intact, or abandoned hopes which. were still remembered.
I do not know exactly what happened each time the chemist set up his sitters in front of the camera. I am tempted to say diabolic camera, for in the consistency of what his photographs show, there is something of the diabolic. Or, more accurately, something of the infernal. For all their banality, these photographs are reminiscent of the inferno. The condemned, whom Dante described, were avid for news of the world they had left, they still wanted to know what was happening now; unexpectedly it still concerned them. And se it is, even more directly, with these photographs.
In these photographs of the living, now departed, now part of the past, like their clothes taken out at Carnival, we see the eyes of a furious hope directed towards the future where something other than what they have lived, exists at least as an idea. Today their look interrogates us because they, without ever imagining us as we are, directed their look towards our time. To call their hope utopian would be not only false, it would also make it too easy for us. These photographs impose upon us the duty of being haunted. Those who haunt, make one demand: a demand simple to define but hard to meet: the demand of recognition.
John Berger.

Biographie

Né à Londres en 1926, John Berger est connu en Angleterre pour ses reportages sur l'art et ses émissions de la BBC. Il a choisi de vivre en France, dans un petit village de montagne de Haute-Savoie. Sa trilogie Dans leur travail est traduite dans le monde entier.

DE JOHN BERGER, entre autres :
Réussite et échec de Picasso, Denoël, 1968.
 Art et révolution, Denoël, 1970.
 Voir le voir, Alain Moreau, 1976.
 Un peintre de notre temps, Maspero, 1978.
 G., Maspero, 1978.
 L'Air des choses, Maspero, 1979.


Trilogie Dans leur travail : 
La Cocadrille, Champ Vallon / La Fontaine de Siloé, 1992.
 Joue-moi quelque chose, Champ Vallon / La Fontaine de Siloé, 1990. 
Flamme et Lilas, Champ Vallon / La Fontaine de Siloé, 1992. 
Et nos visages, mon cœur, fugaces
 comme des photos, Champ Vallon, 1991.
 Au regard du regard, L'Arche, 1995.
 Qui va là ?, L'Olivier, 1996.
 Fidèle au rendez-vous, Champ Vallon, 1996.
 Photocopies, L'Olivier, 1999.
King, L'Olivier, 1999.
DE JOHN BERGER ET JEAN MOHR
Le Septième Homme, Maspero, 1976.
 Une autre façon de raconter, Maspero, 1981.
DE JOHN BERGER ET NELLA BIELSKI
Question de géographie, Jeanne Laffitte, 1984.
 Le Dernier Portrait de Francisco Goya, Champ Vallon, 1989.

Photographe et le pharmacien (Le) – John Berger, Françoise Guichon (dir.) – 1981
Paru en 1981
27 x 26 cm, 136 pages
ISBN 2.903528.08.X
20,50 €

FRANÇOIS DAGOGNET, ROBERT DAMIEN, ROBERT DUMAS Faut-il brûler Régis Debray ?

FRANÇOIS DAGOGNET, ROBERT DAMIEN, ROBERT DUMAS Faut-il brûler Régis Debray ?

« Depuis les années soixante nous lisons Régis Debray, ses essais politiques, ses romans. Nous avons assisté à la genèse de la médiologie: avec Le Pouvoir intellectuel en France (1979), Le Scribe (1980) et La Critique de
la raison politique (1981), s’ouvrait une manière de problématiser la fonction politique de l’intellectuel et, plus généralement, les médiations matérielles qui permettent aux idées de se transmettre et de s’inscrire dans la société des hommes. Cette perspective féconde, comme le montreront les travaux des années quatre-vingt-dix, puis Les Cahiers de Médiologie, renouvelait la problématique marxiste, sans en abandonner le lestage matérialiste ni la visée critique. C’est en philosophes que nous avons cherché à nouer ensemble les fils d’une recherche où s’entrecroisent politique, art et médiologie. Ce livre était achevé à la fin de 1997. Mais la guerre en ex-Yougoslavie au printemps 1999 et la position prise par Régis Debray ont redonné du poids à nos analyses, ont ravivé certaines de nos interrogations. C’est pourquoi on trouvera un échange de lettres éclairant cette récente actualité et prolongeant, deux ans plus tard, notre lecture.»

Lire la préface de Robert Dumas

Nous ne nous voulons pas hagiographes. Ce serait ridicule, car Régis Debray ne nous a pas attendus pour être reconnu. Mais parce que nous avons été choqués par la façon cavalière dont il est stigmatisé ou louangé, nous avons voulu le prendre aux mots, c’est-à-dire le lire avec tout le sérieux que mérite une œuvre.
Signature reconnue, fondue dans le paysage éditorial, la bande-annonce «Régis Debray», curieusement, finit par cacher cette œuvre. D’ailleurs, ne s’est-il pas plaint lui-même de s’être fait un nom avant d’avoir produit une œuvre? Ne voyons pas dans cette réaction une coquetterie. Qui sait qu’à ce jour notre auteur a publié une trentaine de livres? Il serait trop facile de rejeter l’ensemble en prétextant sottement que la quantité nuit à la qualité. Aussi avons-nous voulu le lire de près.
Lire, c’est-à-dire chercher à comprendre la cohérence d’une œuvre à travers l’étonnante variété de textes qui empruntent à de nombreux registres tant littéraires que théoriques.
Il nous a semblé intéressant de montrer comment cette prodigieuse diversité modulait l’unité puissante d’une pensée qui se confronte à son époque. Ne faut-il pas ainsi comprendre le sens même de l’activité philosophique depuis son fondateur, Platon? Nous entendons déjà sarcasmes et ricanements. En effet, ce n’est qu’en 1994 que notre auteur a satisfait aux exigences universitaires: en janvier, il soutiendra une thèse de doctorat. Il n’a donc pas mené sa carrière au sein de l’«alma mater», puisque, l’agrégation en poche, il abandonne ses élèves pour rejoindre les maquis d’Amérique latine. Singulier profil pour un auteur à la fois théoricien politique, écrivain et philosophe. Après tout, une telle tripartition ne brille pas particulièrement par son originalité, relisons les auteurs du XVIIIe siècle. Mais ce qui frappe chez Régis Debray, c’est un style de pensée identifiable quelles que soient les questions abordées. N’est-ce pas là la marque authentique d’un auteur?
Loin de faire ses premières armes dans les amphithéâtres et sur les pavés parisiens, Régis Debray pense qu’il faut désormais porter le combat à la périphérie du monde capitaliste. Aussi s’engage-t-il aux côtés de Castro et de Guevara. On sait ce qu’il lui en a coûté. Au lieu de justifier cet engagement, il ne va cesser d’en repenser les faiblesses et les limites. Comprendre l’échec révolutionnaire, puis le surmonter par une conversion au réformisme ne relève pas de l’opportunisme, comme le dénonceront certains, aveugles à leurs propres défaillances, mais d’une décision politique réfléchie comme en témoignent les bilans des luttes en Amérique latine, l’analyse à contre-courant de mai 1968 et l’évaluation de la situation internationale des années 1980. Voilà donc un penseur politique qui aura pratiqué les deux seules possibilités d’agir pour un jacobin, défenseur de l’État et ennemi du libéralisme sauvage. Robert Damien a mis à l’épreuve la pensée politique de Régis Debray, sans complaisance ni concession. Il en exhibe les principes, jamais discutés parce que rarement aperçus. Sa lecture rigoureuse met au jour les thèses debrayistes sans en effacer les éléments fragiles, voire douteux. Ainsi, nous avons voulu montrer l’importance de cette contribution au débat politique en France, dans cette fin de xxe siècle.
Très jeune, Régis Debray veut «écrire». Rappelons qu’en 1967, Claude Durand fait paraître au Seuil, dans la collection du même nom, deux nouvelles alors même que leur auteur est enfermé dans un cachot en Bolivie. Dans Pour l’Amour de l’art, Régis Debray raconte comment Althusser l’a détourné de sa vocation littéraire, toujours persistante si l’on lit de près la conversation avec Julien Gracq sur laquelle le livre s’achève. Robert Dumas a dégagé cette position esthétique qui valorise l’image par rapport au concept, qui défend le film comme relais du roman et qui place toute œuvre au-dessus de la théorie qui en rend compte. L’idée que Régis Debray ne théorise que parce qu’il se sent un écrivain contrarié permet de mieux comprendre ses tentatives de romancier et son souci constant d’inventer une écriture, ainsi qu’en témoignent ses derniers ouvrages inclassables, entre journal et essai, entre autobiographie et mémoires. Nous avons voulu comprendre pourquoi «jusqu’à plus ample informé […] la littérature lui semble non la mieux transmissible mais la plus vitaminée, parce qu’à l’état sauvage, des sciences de l’homme».
Philosophe, Régis Debray n’est pas toujours reconnu par ses pairs. Ses livres recueillent souvent des critiques, voire pire. Il déchaîne la tempête dans le poêle protégé de Descartes, puisqu’au lieu d’accorder une place éminente à la raison spéculative, il va jusqu’à affirmer que «la pensée n’existe pas». En matérialiste conséquent, il prend à revers toute une tradition dominante: «cette pompeuse abstraction désigne pour le médiologue l’ensemble matériel, techniquement déterminé des supports, rapports et moyens de transport, qui lui assurent pour chaque époque, son existence sociale». François Dagognet explique lumineusement combien ce principe gouverne les recherches médiologiques, dans lesquelles Régis Debray démontre la manière dont une idée prend corps, dont elle devient mobilisatrice. D’où son attention aux laboratoires des religions, à la réussite du christianisme et «a contrario» à l’échec du socialisme soviétique. Mais souligner la nouveauté et la justesse d’une pensée n’implique pas de la cautionner sans examen critique. Toujours est-il que nous voilà en présence non d’un historien de la philosophie mais d’un philosophe qui se risque à saisir son époque à travers une ample perspective aussi convaincante que pertinente. Restera, en médiologue, à en mesurer le rayonnement, ne serait-ce déjà qu’à travers les travaux qu’elle suscite.
Robert Dumas
Automne 1998

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Avant-propos 5

Esthétique 11
par Robert Dumas

I. L’œil avant tout 14
II. Une esthétique du sens 27
III. La revanche du style 39

Régis Debray, autorité et conseil
ou les deux sources de la politique 57
par Robert Damien

Régis Debray, médiologue 127
par François Dagognet

I. La médiologie épistémologisée 128
II. La médiologie diachronisée 147
III. La médiologie questionnée 164

Lettre-postface des auteurs
adressée à Régis Debray 181

post-scriptum pour répondre à une postface 187
par Régis Debray

Bibliographie 205

Faut-il brûler Régis Debray ? – François Dagognet, Robert Damien et Robert Dumas 1996
Paru en 1996
14 x 22 cm, 208 pages
ISBN 2.87673.294.7
15 €